《边缘》克拉莫，1968
《边缘》里首先是声音传播介质（而不是声音）的使用改变了它的结构，录音带复刻的声音特质发挥的作用远远越过了声音的官能性，这比布列松《梦想者四夜》更深入，比阿克曼总是利用声音舒展被那些“折叠”的感受更直观。但是相对的，文本逐渐变得薄弱，需要镜头拼接，但是行动实施本身（更大规模的抗议、罢工都停留在言语规划上）并没有填充这些断裂的空白处。一群人像公社组织一样生活，他们是某些代表的集合，需要对政治选择做出讨论，但是克拉莫不想夸大切入实际的反抗，不想给予一个个体孤胆英雄的身份，所以随着时间推进，文本和声音都式微了。
把叙事的权力下放给个体，而不是鼓动性的”人民“或“群众”非常明显地体现了美国人的左翼和帕索里尼式左翼的区别：前者接近左翼自由主义，在积极的“政治自由”上争取消极的”个人自由“；后者是更关心斗争与阶级的传统欧洲左翼。对我们这个时代来说，克拉莫记录的前者更有价值，这是 sens du cinéma 之外电影的最大附加价值。
《飞行员的妻子》侯麦，1981
不掺杂任何情欲的特征，不动声色地嘲讽陷入爱情的男性是侯麦的特权。侯麦的电影文本介于小说和舞台剧剧本之间，带有一点纯文学的自由散漫，又时刻为某个具象化的场景服务。镜头的焦点不停转移，注意力跟着镜头不停流动，但是侯麦始终稳稳地维持着将所有人拉回到中心的控制力。《飞行员》不再依托一种思想或是一个理论（干脆就是一本著作）展开，即使侯麦仍然主动关注诸如书名这样的琐碎细节，但这次《飞行员》成功让情爱这类空中楼阁般的话题稳固起来——飞行员的妻子是谁根本无关紧要，我们总是乐于跳进这样的陷阱里。
两个tips：
- 弗朗索瓦房间桌子上的书都是法律相关：劳动法、行政法、民权法
- 弗朗索瓦在自己房间收拾东西时吹的口哨和露西恋人吹的是同一首曲子