又到年底，做了个简单的统计，看下时间分配；也没什么专业性，总归能给自己一个交代，无论好还是坏。
今年一共看了160+部电影（排除动画剧集和剧场版，自从毕业以后我对于动画的兴趣逐渐衰减，大部分业界的作品已经不能再打动我。作品独立与否的重要程度超过了商业投入成了我的第一考量，我觉得也许往后几年都会延续这个标准），接近三分之二是在小西天资料馆看的大银幕版本，剩下有大约40部有幸在各类国内的电影节上看到。还有一小部分是对一两位特定导演主要作品的回顾，拜一些书展所赐也买到了导演的访谈录。仔细想我还有很多时间可以投入到电影上——所有的看过的作品仿佛被一条细线关联起来：半年前我琢磨着写了最长的一篇日志关于基耶斯洛夫斯基的《十诫》第五诫是如何实践符合功利主义原则的法律；列维纳斯与第二诫；天主教的道德原则和许许多多其他的法国、意大利电影是如何表现他们的宗教传统。尽管我一边写一边明白过来，我既没有接受过系统的学术训练，也没有大量的专业阅读打底，这些东西无非像一张薄纸经不起推敲。但是我唯一剩下的可能也只有一点点表达的冲动，所以说出来也不怕贻笑大方。
今年的阅读也超过了22年，大约在45本，哲学理论应用在电影中的实例分析是第一大类书，也有相当一部分是因为在电影中出现而去阅读的，我很喜欢这种草灰蛇线的感觉，可是我也并没有比一年前更能洞察世事。如果要说收获，那就是不应当做任何不符合自己 integraity 的事情——既无意义也无回报。
还有三年就到而立之年。在我刚刚毕业开始工作的时候，我对自己未来五年生活状态的有个大致的判断，现在回想这些判断毫无妨碍地应验了。我对这种呈自由落体的趋势发展无能为力，在一些无用事情上多花点时间可能勉强可以算一点反抗。今年投入时间最多的一个就是陈丹青的作品，看到的时候忽然又觉得振奋，幸好我懂中文，能看懂陈丹青先生的遣词造句，能有机会体会一个经历过文革又能发挥才情的画家到底怎么写文字。这话说起来有些矫情，可是我并不能选择我于何时何地出生，有那些背景，受些什么样的教育，我只希望我在看到卡拉瓦乔的画儿的一刻可以因为对美的直觉从容驻脚。
“回顾展的回顾” 是我想套用的年终总结标题，其实也是从陈丹青的书里偷来的，区别在我看的不是画儿是电影。电影展也没法像有名美术馆的画展一样覆盖那么多作品，我只选了今年看过三部及以上的导演做回顾，一共一十五位，希望不要漏掉太多。对于评价原则，我相信只有经得起时间考验的美感才有回顾的价值。对于阅读，我不想讨论任何纯文学性的内容（像纳博科夫，但是巴耶塔可以），只有成熟的理论建构才能说明世界的真实。
此外还想顺便聊下今年喝过的酒和认识的人，虽然没挨个看拍的瓶子罐子生啤，不过一定是 barrel aged 桶陈大世涛喝的最多，第二类应该是各种各样的拉格，去年还很喜欢的IPA类基本已经脱离了我愿意主动尝试的范畴。真正良性的行业生态一定会不断激励新的家酿出现，然后去做更好更稳定的商酿，就IPA一个品类来说，美国每年都有许多新的爱好者尝试自己的IPA酿造，获得地区性的口碑之后在 untapped 上被更多人青睐。这种发展趋势注定不断革新消费者能喝到的IPA细分风格，不断向更极致的方向走，而世涛对酿造的高要求让这个赛道厂牌混杂但是真正有能力酿出顶级世涛的只是塔尖一小撮，受众对世涛阈值的不断拔高也让部分厂牌不断尝试新的过桶和配方，我觉得这些都对美国整体啤酒行业有资源分配上的显著影响，尤其是就最近一段时间的尝试看，之前顶尖世涛的出货品质也是有一定程度下滑，但是还是有相当出色的实验酿造做出了很好的搭配和品牌效应（比如面纱）。按照我目前的口味，我大概率不会在IPA上花更多时间了，尽管现在国内进口商最高的进口额和销售额肯定都是IPA，世涛会一直喝下去，最顶尖的世涛比较趋同，考虑到酿造过桶大世涛最少需要三四年，这个缓慢蓄势的弹弓什么时候能打出去落到消费者身上也是难以估计，作为终端还是希望能有更多中型厂牌尝试酿造过桶世涛，要知道啤酒的高端定价未来一定只能靠大世涛支撑的。
还有一部分我目前没有看到国内的相关讨论，关于会员制对世涛和啤酒酿造的影响。现在酒厂的会员制有两个限制，第一是因为大世涛的产量是有限的，在目前的年产量下应当优先考虑品质而不是装桶量，第二是许多美国的知名酒厂其实都有地域限制，也就是大部分销售额都来自本市/郡/县或者本州，会员制可以很好的突破这个物理条件，得益于亚马逊强大的物流体系和世涛自身对出厂到饮用时间差的惰性要求，邮寄世涛是很好的扩展产品销售的方式，典型代表就是 Side Project 副计划。同时会员制非常接近 SaaS，预付费、相对标件的产品线、随时取消这些对消费者极度友好的条件迫使厂牌必须关注酿酒质量，因为喝酒的人完全有自由用脚投票，同时高品质的出厂自带引荐流量，一个品牌的忠实拥趸可以带动一整个社区的消费——还想提的一个点是，在美国这样 community 非常重要的国家，分享啤酒也是社交的一环，而且是相当有分量的一环。高质量的 referral 流量对刚刚起步的品牌有多重要就不用讲了，这是所有增长课里最喜欢提的产品狂信徒。在我看来会员制是可以保证酒厂成功的关键因素，预付费提前锁定了消费者的收入，同时将风险完全转移到酿酒品质上也就是酒厂身上，这种远比必须桶售的商业模式更贴合市场，可以更快的拿到 customer insights。能够有勇气实践会员制的厂牌必然有产品的自信，这对主酿的要求超越了只需要按季供应的普通厂牌酿酒师要求，我相信只有最坚定的主酿才会选这条路，比如 Fever。构建忠诚度的最快办法就是直销，直接从终端用户手里获得收入，还有比这更简单、更容易的商业模式吗（利益相关：科技SaaS公司从业）？
三月的时候加入了灵买，一个由《利器》主理人创办的线上社群，我觉得对我自己来说核心体验是其他玩家的创作（其实还是玩家们作为个体），不过鲍勃为这种不断持续下去的创作找的解决方案之一是业余公司：如果要挑一个 feature 让用户完成 upsell，哪一个才能源源不断产生灵感完成作品，联结不同领域的人和事，给每个参与的灵感买家成就感或者失败的“成就感”呢，这我不知道，但是 Bob 选的是哪个我知道。
评估一个人是非常简单的事情（或者对于其他人来说可以很难），无论你看到这里对我产生了什么印象，我都想说，你是正确的。
回顾展的回顾
乔治克鲁佐
推荐：《恶魔》/《恐惧的代价》/《乌鸦》
在所有细分的惊悚片类型里我最爱政治惊悚，原因大概是我是个对时政非常敏感的人，最爱干的事情就是自以为聪明地玩政治隐喻，当然这约等于是在玩火。好的惊悚片永远有震撼你的权力，乔治克鲁佐属于佼佼者，和希区柯克活跃在同一个时代的电影人总是有从优秀作品里吸收改进的强大创作力，《恶魔》也有资格和《后窗》站在一起接受检阅。《乌鸦》里的举报信在二战前后的几一代人身上都可以找到痕迹，匿名的威权在实际上维系着统治，它间接取得的主体地位已经宣示了每个人都放弃 integrity 的后果。这不仅是电影作为媒介在 movement 中发挥作用，在社会学意义上我们也应当铭记《乌鸦》的成就。
帕索里尼
推荐：《定理》/《乞丐》/《罗马妈妈》/《俄狄浦斯王》/《马太福音》/《罗戈帕格之软奶酪》
有两种诗的电影——卡拉托佐夫和帕索里尼。如果可以评选，我会把《定理》放到所有电影的最前列。过去一年里认识的所有人都在不动声色地阐释阶级是唯一叙事的真理。神秘访客的宗教意义调和了《软奶酪》和《马太福音》的冲突，他介于被撑死的贫民无产阶级和苦难的耶稣基督之间。《定理》也是对我们常见流行论点比如“年轻人用消费塑造世界”的反戈一击，当今所有的电影和剧集都在为中产阶级服务，它们不遗余力地说服中产停留在这个美好的幻想里，帕索里尼半个世纪以前就已经给此类虚假写下了最透彻的脚注，以定理的形式。12月在上海看了”马蒂斯的马蒂斯“回顾展，我觉得定理视觉的表达就像马蒂斯用剪纸拼出的他对线条和色彩的表达。
帕索里尼对《俄狄浦斯王》的描绘让人联想到安哲罗普洛斯的《亚历山大大帝》，俄狄浦斯王面对资本主义和法西斯时亚历山大大帝同等得面对被蛀空的左翼理想。2023年不需要神话和英雄传说，可是如果他们和后现代人类一样对过度强大的金融帝国无所适从呢？由此类比，《乞丐》是《精疲力尽》式的政治檄文——“跟拍是个道德问题”。我觉得可以把《乞丐》和《罗马妈妈》视为对战后秩序的挑战，从罗妈妈妈眼里看出去的罗马一样衰败凄凉，没有任何经济奇迹的表象，以至于连自己都需要继续从事妓女行当。罗妈妈妈徘徊在深夜的独白旗帜鲜明地表示着贫民的阶级立场和宗教意味，在传统的母性价值回归上，罗马妈妈和圣母玛利亚一样伟大。
宗教毫无疑问对帕索里尼是有影响的，但是他不信教。这样强烈而丰富的局外人视角只能来自帕索里尼，只能来自有理论建构的意大利电影人。意共是失败的，如果成功则是另外一种叙事，但是意大利走到今天已经无法再现费里尼、罗塞里尼们那些多重意蕴的影像。前些天去看意大利展，大使馆亲自站台，可是选择的《水与茴香》连威尼斯的门槛都没摸到（个人观点），映前短片居然选用意大利曾经获得了多少奥斯卡作为噱头，什么时候意大利电影需要美国人肯定了？今年不错的意大利新片里《绑架》可以算一个，但是可惜仍然缺乏社会学/人类学的支撑。
埃里克侯麦
推荐：《六个道德故事系列》/《四季故事系列》/《喜剧与谚语系列——绿光》
侯麦也许是我最喜欢的导演之一，他要求你思辨并且不带有任何性别化的凝视立场，我了解很多人喜欢套用女性主义理论来解释侯麦电影里的男女关系，只是在四五十年以前，女权运动星星之火的年代这些也是围绕着男性主体展开的伦理讨论。在六个道德故事里，女性都是男性某种欲望的投射，在这里我想要借用精神分析的某些观点，欲望并不总是等于性欲，即使在相当一部分情景里男性的动机是在生理上短暂占有异性。在六个道德故事最出名的一部影片《幕德家的一夜》中，侯麦讨论了天主教道德原则和信仰对欲望影响两个方面，男主首先是个耶稣会士，这涉及了他对基督的信仰；其次他在有限理性原则下的选择最终还是逃不过命运的捉弄——男主的结局和六个道德故事中的人物一样患得患失，他也许满足了自己的欲望，但是这种讽刺（其他五个道德故事都没有这么明显）还是让他的选择回归信仰。
我觉得侯麦也许是因为无法给这个故事一个更好的结局而不得不结束在这里。对男性欲望超然物外而洞若观火的态度在其他的道德故事里体现的更明显，最后一个则有所收束——《午后之爱》将资本主义下的婚姻关系置于焦点，我更想讨论“午后”这样一个现代意义上的时刻对故事的影响。然而就像《克莱尔的膝盖》一样，当被旁观（凝视）的男主实现愿望，之前一切希冀于表达的动作都已经完成了使命。
四季故事中只有《春天的故事》严格遵循的道德故事中的讨论框架，康德《绝对理性批判》的先验概念在本片中变成了理解男主女儿动机的关键，而一部典型的侯麦电影从来都是与一本书关联。 夏天、秋天的故事则回归了男女之间追求和被追求的微妙关系，这些剧本由于侯麦自己的作者性而切中肯綮；《冬天的故事》以莎士比亚的剧本为原型在他者意义上奖励了坚持等待的女主。侯麦的这十个故事不仅不是不道德的，甚至在完全现代的语境下重新构建了；在这个层面上讲，侯麦是一位承上启下的导演。
喜剧与谚语系列更加通俗，但是仍然保留了相当的侯麦特色：《绿光》里女主拿的那本陀思妥耶夫斯基所著的《白痴》就是她的化身：娜斯塔霞和戴尔芬共享同样的特质，对爱的人绝不妥协。我看到绿光的时候突然就爱上了戴尔芬，在不需要关心阶级的时候，你不应该对爱的人采取任何基于外部坏境的绥靖。它构建了一个完全伦理化的社会，从而让观众忽视了许多物质性的条件；在这一点上《秋天的故事》处理的更为圆滑。
侯麦在许多讨论人的细腻情感的时刻脱颖而出，目前我最喜欢的法国新浪潮导演非侯麦莫属。
李沧东
推荐：《薄荷糖》/《燃烧》/《绿洲》/《诗》
李沧东是国民性的导演，这一点在他每部作品里都要把韩国宗教纳入叙事体现的非常明显。
基耶斯洛夫斯基
推荐：《十诫》/《两生花》/《蓝白红之蓝》/《蓝白红之白》/《蓝白红之红》
可以说基耶斯洛夫斯基是我对电影美学的标准。我曾经的雄心壮志是为《十诫》的每一诫都写一篇影评，可惜因为志短才疏放弃了，转而跑去听普莱斯纳的OST。我向来喜欢配乐用到出神入化的片子——在这里我想跑个题，前年的金棕榈《钛》是我认为近五年最值得的戛纳大奖。主要原因之一就是导演的前一部作品《生吃》和本作《钛》对配乐的使用是在是太过完美，这使我立刻回想到《蓝白红三部曲》。尤其是基耶斯洛夫斯基惯于使用的“同一个宇宙”叙事大大增强了电影的真实感，这在《红》中特别明显，并行不悖的两个叙事线索分别指向了几乎不应该存在于同一个时间线的男主，最后他们却都出现在了一艘游艇上，这种亦真亦幻的假象使得观众无法分辨自己到底是在哪一个主角的故事里，仿佛他们同时存在，同时在《十诫》里出现在多位主人公视线中的神秘男子也暗示着某个超越现实的存在与我们一道缄默注视。这个男子也许意指基耶斯洛夫斯基自己。御用作曲普莱斯纳在《蓝》和《十诫》第九诫中虚构了人物 Van Den Budenmayer，这位几乎真实的音乐家也是普莱斯纳自己在基氏电影的化身。
关于基耶斯洛夫斯基的其他讨论我想放到齐泽克《真实眼泪之可怖》的部分里，在此略过~
维姆文德斯
推荐：《德州巴黎》/《柏林苍穹下》/《咫尺天涯》/《寻找小津》/《乐满哈瓦那》/《皮娜》
按照时间顺序，维姆文德斯的电影建构是越来越简洁的。我觉得他越是后期拍的电影反而越简单，不知道是不是回归到文德斯自己理解的小津式的镜头里，第一次看《德州巴黎》是没有太大感觉的，我理解但是我不共情。《柏林苍穹下》里黑白镜头和彩色镜头的对比震慑住了我，让我想起来这里是西德，不是民主德国。它的政治表达超越了那些花费大把时间关注政府之间互相对抗的影片，蒂尔达斯文顿在1988年曾经出演了一部短片 《Cycling the Frame》，她无所事事地骑过柏林的美占区、法占区和英占区，这些被人为分割的德国领土；骑过漫长的柏林墙，带镜头对准另外一边风格统一的居民区和工厂。没有大声控诉但是这部短片在伦理意义上反抗被切割得支离破碎的德国。文德斯用了另一种形式展示战后四十年德国的精神状态：如果我们不是骑行在大地上而是在天空中俯视这些人呢？
可以把《寻找小津》归类成机械地用探访东京重塑文德斯心里的小津形象，尽管他尽力了，可这一点也不小津；文德斯也用固定机位近景拍摄人物上三分之一，可最终还是文德斯式的东京物语。《皮娜》可能是他纪录片里的巅峰之作，3D技术不算是核心但是真正强调了文德斯拆解出来的舞蹈，在一个舞台的平面里，舞蹈所能呈现的绝没有可以借助多机位在不同环境中位移的摄影机更多。摄影机仔细端详各位演员，而后在列车、树林和街头重新用一个动作把他们拼凑还原出来，我看着银幕上轻微转动的面孔，脑子里想这就是顾盼生姿。皮娜放弃了一切笼络人注意力的手段，纯粹地展示舞蹈的美感，舞台和镜头带着完美的均衡——我没看懂现代舞本身，但是此时是文德斯作为记录者所发出的最强音。
香特尔阿克曼
推荐：《让娜迪尔曼》/《安娜的旅程》/《提行李箱的人》/《洋槐旅馆》/《长夜绵绵》/《家书》/《美国故事：食物，家庭和哲学》
我看的第一个阿克曼作品是《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》，在此之前我从没见过哪个导演对自己的拍摄做到如此精简（布列松是另一种结构美）。看完最著名的《让娜迪尔曼》和其他几部短片，我越发相信阿克曼是上个世纪最需要被反复挖掘讨论的导演之一。阿克曼具有天才犹太人的一切特性，这让她执着捕捉漂泊生活里所有女性的、流浪着的特质。对阿克曼的研究可以深入到时代的方方面面，这样伟大的导演的呼吸就是时代的心脏运动——在血液最集中的地方。
我最喜欢的阿克曼电影非《长夜绵绵》莫属，我甚至没法解释为什么镜头的集合有这样美感，现在我为自己的无能为力痛心。
库斯图立卡
推荐：《黑猫白猫》/《地下》/《流浪者之歌》
库斯图立卡对婚礼的着迷让他每一个作品里都加入结婚仪式或者干脆用结婚作为开头或者结尾，作为一个波斯尼亚人，库深信斯拉夫式的婚礼杂糅进了某些东正教传统，它是信仰在这片“欧洲倒垃圾”的土地上的曲折体现。南斯拉夫新娘的头纱来自天使光环，头纱往往既代表了新娘也代表了母亲，它展示了库斯图立卡希望在德勒兹在”时间-影像“意义上通过多重时空重叠传达的幻觉，是在南斯拉夫村庄之间传染的集体癔症。南斯拉夫与欧洲文明世界只隔着小小的亚得里亚海，但是《流浪者之歌》里南斯拉夫人到罗马的方式却只能是加入犯罪团伙。库对茨冈音乐的热爱贯穿了整个《流浪者之歌》，贝尔汗在手风琴弹奏下做出所有重要选择——没有吉普赛人的演唱就没有流浪者之歌。
库对维斯康蒂的钟爱，和对同时代大制片厂们机械复制十九世纪 cliché的厌恶，一定程度上说明他的观点”工业化电影是对民主的压制并且只服务于平庸（ordinate）的独裁“ 是完全政治化的。在《地下》里我们看到了这种观点以乔治奥威尔的语言表达，当马可成为铁托同志的亲密战友，他的一切政治行动都是要让谎言看起来真实。这部电影看起来像是对洞穴隐喻的一个反面实践，走出洞穴看到世界的人回到洞穴却用受到控制的信息和媒介形式告诉只能看到倒影的人经过筛选的真理，Marco 要求地下的人继续备战以反抗不存在的法西斯，甚至偷走了他们的时间。去年瑞士拍的电影《摆动》中要求工厂制表师按照工厂时钟而不是市政厅时钟工作用另一种视角叙述掌控时间就是掌控权力。
库斯图立卡的很多立场都有点悲观的成分在，《地下》成片的1995年，计算机已经蓬勃发展，电视广告和MV已经取代电影成为影像的首要指代对象，可电影在诞生的第一个百年又回到了那个老问题，文学和电影到底是什么关系？我甚至感觉他距离说出“电影已死”只有一步之遥了。
卓别林
推荐：《淘金记》/《寻子遇仙记》/《马戏团》/《城市之光》/《摩登时代》/《大独裁者》/《舞台春秋》/《凡尔杜先生》
今年最后一个月在资料馆补上了卓别林晚期的作品《凡尔杜先生》，第一次放映的时候似乎不是在资料馆而是在平遥影展，还有另一部短片精选，我一开始以为是策展方的精选，看了才知道是卓别林自己选的三合一短篇集。默片时代的卓别林自己负责剧本和配乐，自己导演因而可以控制默片所有重要的情感传递，《城市之光》是我看来他最好的作品，在一百年前卓别林就抽离了这些悲喜剧的核心元素并用现代语言演绎出来：贫穷善良的流浪汉夏尔洛，得到一笔跃升阶级的钱也依然知恩图报的贫穷卖花女，以及经过磨难和牺牲的爱情，他在一个方向上做到了极致。卓别林在有声片时代宣称电影已死，他的许多有声作品满是不协调的冲突感，好像他作为客人来到有声片的主场里，手脚不知到底应该往哪里放，怎么回应主人才合乎礼节。无论是《大独裁者》，《舞台春秋》还是《凡尔杜》都表现的很清楚；卓别林尽可能的用默片的经验填充有声作品，但是当镜头焦点集中在正在讲话的人物身上时，卓别林完全丢失了他曾经的余裕，他尝试像以前一样用喜剧情节填充但是在大量对话动作穿插中喜剧情节却无法像默片一样完美配合节奏，这种笨拙让卓别林无所适从。我在《凡尔杜》里好像看到了另一个卓别林，他想大声疾呼某个发人深省的道理，但是 talkie movie 改变的不止有声音，卓别林只能求助于表演，但是仅靠表演已经无法抵消焦点转移对电影范式的冲击，他已经无法完全抓住观众的视线；即使这个道理再深刻也不能扭转这种印象。
卓别林的感情生活一直备受攻击，其实可以从作品里看出来，我不知道直接称呼他作品里的女主角为“卓女郎”是不是合适，但是作为20世纪前三十年最卖座的演员和导演，卓别林对女性的审美显然是和观众偏好绑定的，二者互相选择。
布列松
推荐：《扒手》/《圣女贞德的审判》/《驴子巴特萨》/《穆谢特》
特别推荐：《圣女贞德蒙难记》
《扒手》是我观看顺序里最晚看的，但是拍摄时间上早于其他三部，其中圣女贞德的审判不免要被用来和德莱叶《圣女贞德蒙难记》比较。颠倒的顺序让我对布列松早期的电影产生了一些疑惑，在《穆谢特》和《驴子巴特萨》里布列松非常明显地用客观而怜悯的视角对待人物，这种掺入的神性可以在《圣女贞德》中得到最大力度的证明：贞德声称她听到的上帝的声音，连同圣米歇尔与其他几位天使的亲自指引，而教廷为了否认贞德支持的法王的宗教地位合法性，对贞德一切言论予以反驳，这种反驳不止在审判庭上，庭外的民众同样狂热的要求将贞德绑上火刑柱，以此呼应最终的审判。当她火刑执行完毕，我们穿过烟雾看到的是和德莱叶大写镜头中全然不同的景象：刑台上空空如也，仿佛贞德已经跟随圣米歇尔进入了天堂聆听上帝的教诲。这种对比透露着一种差别于德莱叶式狂热忠诚的淡然，《驴子巴特萨》里疏远的神亲自干预了这场审判，但是此后布列松的上帝就作壁上观，只对人间投以冷漠的注视。
《圣女贞德蒙难记》里描绘的另一位贞德反映出德莱叶截然不同的态度：教廷对贞德施加的所有刑罚都针对她的女性身份，反复剃发、肉体折磨在刻意宣扬这种无节制的暴力，德莱叶也跳过了英国人对贞德贞洁的质疑，在布列松那里这变成羞辱贞德的手段。在火刑执行前德莱叶特意扭转镜头对准了哺乳的母亲和婴儿，这样一组正反打预示接下来将有更大的暴力。贞德也有着传统的人物弧光，在签下改宗书后她看到麻草编的耶稣头冠便醒悟要撤回这渎神的举动，并最后用焦黑的身体完成了献祭，这是我们非常熟悉的段落。
《扒手》的宗教色彩并不浓厚，和《穆谢特》相比，我很想弄清楚后者的镜头到底是怎么成功带上悲悯色彩的。但是布列松表现的爱更直接不加掩饰。我特别喜欢《扒手》和《穆谢特》的结局，这种总结太强有力了。
大卫林奇
推荐：《妖夜慌踪》
如果让我挑一部最能代表大卫林奇的电影，我一定选《蓝丝绒》而不是《穆赫兰道》。在所有访谈录里林奇拒绝给自己电影的能指做出解释，但是他不回避拍摄的布景和技术问题，比如《橡皮头》里的背景是怎么完成的——这是我第一次看的时候感到生理性头疼的片子。林奇创造的神秘体验，尤其是冥想和梦境，也是现代人最关心的命题；林奇不是在解答，而是在发问。
讨论大众的道德评判显然不是林奇最想涉及的题材，《象人》也许可以被世俗化成某个对阶级之间强烈分野的刻画，象人自身映照了各阶级面对异形的冲突，一个戏剧化的故事当然是建立在与现实的媾和上。这部作品和《史崔特先生的故事》都是林奇为数不多的异类，好像是一个急转弯，但是最后又回到了正途。《双峰》和林奇的画最贴合，既有平面的颜料修饰也有超越二维的立体主义，林奇的雄心在双峰镇里展示的清清楚楚，这类小镇谋杀和错综复杂的人际关系在之后的二十年里成为绝佳的故事载体。只是作为一部剧集，双峰有严格的观看顺序，这也许是它唯一的缺点。
维斯康蒂
推荐：《洛可兄弟》/《无辜》/《豹》
《洛可兄弟》首先是关于乡村底层进入城市发达地区的遭遇，其次再是个人性格对社会惯性的拉力下作用的后果。前者在中国人的语境里往往体现在进城务工的农民身上，后者一般将不公归结于时代变化对人自身境况的拉扯。我想说的是，其实洛可兄弟是一个在特定时期一定会有的体裁，只是维斯康蒂在这个故事里投注了很多他既有的元素，圣徒洛可和恶魔西蒙，意大利发展的割裂处境，还有在《豹》里延续的无情命运。
维斯康蒂并不完全是一个马克思主义者，至少和帕索里尼相比，他更像是选择了左翼共产主义而不是把康米当成思考的起点。乞丐的命运随波逐流，可是洛可注定要当个圣人。《豹》是只有维斯康蒂才能拍的作品，放弃其他带有强烈意识形态的主体性叙事，我觉得这才是他最真切的一面，维斯康蒂在用第一人称拍摄。
卡洛斯绍拉
推荐：《狩猎》/《薄荷刨冰》/《圣力三重奏》/《蜂巢》/《血婚》/《卡门》/《饲养乌鸦》
从第一部作品狩猎开始心理分析就是绍拉电影里最重要的部分，之前在听反派影评的时候波米提到一种关于绍拉的评价：在佛朗哥政府时期拍摄的政治隐喻作品是最出色的，在军政府下台后绍拉的技巧已经成熟，他转向歌舞片后的作品反而都没有早期那么让人印象深刻。今年绍拉逝世后戛纳回顾了他最出色的作品《饲养乌鸦》，就我个人来说，《饲养乌鸦》是那种不得不承认它历史地位的作品，我更喜欢《薄荷刨冰》三部曲，尤其是《薄荷刨冰》，爱而不得所驱使的杀戮心态是人类最复杂最美妙的情感之一，后续的《圣力三重奏》也基本延续了前作而更像是薄荷刨冰与狩猎的结合体。等到了《蜂巢》，这种基于阶级批判对婚姻的扩大化讨论已经使得绍拉完成了所有对其作品中基本元素的构建，弗拉门戈从西班牙的藉由绍拉跨越成了世界的。这是绍拉另外一个出色的地方，弗拉门戈自身的限制是西班牙民族性的，而绍拉尽可能避免了这种因为个人表达而异化的气质。大部分知名导演的晚年都不免昏聩，《全世界的国王》可能已经乏善可陈，但是这无损绍拉几十年如一日对弗拉门戈的热爱。
杰兹斯科利莫夫斯基
推荐：《驴叫》/《死神的呼唤》/《月光》/《和安娜的四个夜晚》
按照时间顺序，《死神的呼唤》是这五部里斯科利莫夫斯基最早的作品，我尤其喜欢这一作，而且它是个必须在电影院里体验的作品——声效是使得这部作品如此超前的重要原因。斯科利莫夫斯基对偏离规范的生活把握得非常精确，随手利用的惊悚元素简直是各种形式 deviant 的浓缩，声音借用影像塑造的恐怖体验足以让《死神的呼唤》迈进一流惊悚片的范畴。
《月光》是这五部里唯一一个讨论波兰”道德焦虑“的作品。“共产主义世界总是被描绘成它应有的样子而不是它实际的样子”，斯科利莫夫斯基并没有被一个时代或者一个话题限制，但是他很明显受到了部分新浪潮的影响，作品更偏向心理分析，有时因为政治背景的不同对文本做了更改。偶尔他也把握不清楚到底应该给观众解释到何种程度，这点多一分少一分的精妙正是老塔/布列松一众大师与其他人的区别。比如《四个夜晚》其实没有必要补充奥卡拉萨在监狱的遭遇，这组镜头仅仅出于对安娜的呼应，它仿佛是对扭曲的波兰社会现实的嘲笑；这嘲笑不仅玩弄了参与法律审判的诸人，也玩弄了观众，因为它把奥卡拉萨爱上安娜的动机从无能为力的同情矮化成同为受害者之间共鸣。展示同情是在承认波兰社会默许甚至纵容侵害他人的恶，在他者旁观中奥卡拉萨带着习得性无助；共鸣消灭了他的反抗者地位。
在《驴子巴特萨》之后《EO》重新展示了被嫌弃的驴子的一生：新思潮对冲掉了布列松冷静、悲悯的视角，EO因为动物保护运动而获得解放，此后它经历的一切荒诞直到屠宰场都在EO视角下毫无感情。从信仰里走出来的时候，斯科里莫夫斯基给了我们一个有趣的答案。
推荐书籍：
《酒吧长谈》 略萨
该从哪里开始呢，小萨，马尔克斯和略萨的对谈？还是如今秘鲁和阿根廷改头换面的现实？不知道什么时候开始，重新叙述西方殖民史的电影又开始多起来了，也许人们普遍对被美化的叙事不满，想要重新为衰落的欧洲中心在移民问题上找准新定位。我们在军政府治下遇到的问题和在温和的资本主义政府管制里一模一样；原住民、混血后代和白人移民要为了土地、工业和议会席位一面大打出手一面温和地谴责对方，最低限度达成的共识背后也是不死不休。拉丁美洲陷在这个泥潭里的时间比我们大多数人能过回忆起的还要长，可是那些大人物、为大人物做事的小人物仍然要活下去，利马有十二张面孔。
「你真可怜，”卡利托斯说道，“从现在起你就一辈子待在报社吧。你听着，过来点，别让别人听见，我向你坦白一个最大的秘密：小萨，诗歌是世界上最伟大的东西。」
《源泉》/《阿特拉斯耸耸肩》
源泉说服了我，人为什么不能把世界让给他所鄙视的人。我从来都坚信：世界是由一小部分人驱动的，人生的唯一价值就在于接近这个恍若火炬的群体，但我除了更坚定以外并不比其他人具有证明它的可能。客观主义和客观主义为我们这个世界带来的影响体现在这种绝对的美感上：无论你如何阐述像许多符合第一性原理这样不证自明的理论，理论本身的客观性决定了它不会因为任何形式的解释而挪一挪位置。
“我来告诉你：我教给了你很多东西，也可以说什么都没有教给你。没有人能教你什么，实质和核心的东西是教不会的。”
“那是我们最伟大的谬论之一。没有什么东西比人的脸更能说明一切。除非我们看到他，不然我们永远不会真的了解一个人。就是那么一瞥，我们知道了一切。尽管我们不总是聪明得足够让那些知识清晰。”
“抗争吧，亲爱的。告诉我一种抗争的方法。特别是当你除了天才以外，再也没有其他武器的时候。天才不是一种武器，而是一种伟大的责任。”
就是那么一瞥——不需要任何额外的解释。干脆、绝对。普通人应当为自己没有肩负天才的责任感到愧疚，认清并且追随天才是普通人的唯一目的。
“但是有能力说‘是的’和‘不是’是一切所有权的本质所在。”
“洛克，在我遇到你以前，一直害怕看见像你这样的人，因为我知道，我将注定看到我在证人席上所看到的一切，也将必须做我在法庭上所做的一切。我痛恨那样做，因为替你辩护是对你的侮辱——也是对我自己的侮辱，但必须有人为你辩护……洛克，我能接受一切，除了那些似乎对大多数人来说最容易的一切：差不多就好，就差那么一点点，马上就行，介于中间。他们也许有他们的评判标准，我不知道，我不想去询问。我知道，这是一件我无法理解的事情，当我想到本质上的你，除了你所属的世界，我不能接受任何现实。也许，在你的世界里，你至少还有斗争的机会，有属于你自己的斗争方式。我不能在你和现实的夹缝里过一种被撕裂的生活。这意味着要和这些事情以及不值得做你对手的那些人斗争。你的斗争，使用他们的方法——那是一种非常恐怖的侮辱。”
“而社会的价值和文明的程度是与它们对社会成员的掠夺成反比的。”
《蝇王》
看蝇王的起因是许知远在一期《十三邀》里和费翔的对谈，费翔不是95后的偶像，我也对费翔没什么印象。这一期算是个巨大的广告，但是费翔提到的几位偶像——玛丽莲梦露，安兰德让我觉得他是个完全从精英教育中走出来的人。在我看来蝇王属于非常老派的小说，对天主教的回归、善恶的分辨已经不属于现代小说讨论的范畴。费翔几乎不会被外界影响到，他那种自然表现出的价值体系可以让他永远从容，他几乎是个完人。
“在西蒙的面前，挂在木棒上的苍蝇之王露齿而笑。”
“你是个傻小子，”蝇王说道，“一个无知的傻小子。”
《山月记》
山月记的大名在我上高中的时候就听过；中岛敦这个名字也是近两年经常出镜。不过我想不通为什么一个这样有才华的人要如此自讽。
“我深怕自己本非美玉，故而不敢加以刻苦琢磨，却又半信自己是块美玉，故又不肯庸庸碌碌，与瓦砾为伍。”
能写出这样句子的人怎么会是瓦砾呢？
《纽约琐记》/《退步集》
退步集不见得真的退步，只是陈丹青入世了。纽约琐记纯粹，我有时候感觉陈丹青在隔着整个民国对我们讲话，油画有哪些好，各个大小画家如何；等回到国内接触了这许许多多的行政机构，官方话语，又顶着归国艺术家的名头，肯定是要有些冲突的。官方不允许你在公共空间发表议论，那年轻人只能对着陈丹青这样平易近人的人物一通乱嚷。其他名宿人家不觉得地位平等，换个个把大师也不见得愿意容忍你大放厥词，陈丹青很无辜。
有机会一定拜访大都会博物馆，上东城86街往第五大道走，我记的清清楚楚。
《我愿你是你所是》/《艾希曼在耶路撒冷》
一本是希尔写的汉娜阿伦特传记，一本是汉娜阿伦特最出名的文章辑录，在疫情结束的第一年，汉娜阿伦特的政治哲学尤其值得中国人回顾。
“这种模糊基于，在人们面对依赖于扩散恐惧来实现统治的意识形态时，无法凭借辨识力来观看或思考。”
“暴政破坏了生活的公共领域，它将个人孤立起来，破坏了他们进行政治行动的能力，但是极权主义还一定要同时破坏私人生活。极权主义“基于孤独，基于在世界上找不到归属感的经验，这是人类最极端、最绝望的经验之一。”
《奥兰多》
电影和小说各有表达，小说里温暖的感动我在电影里找不到，虽然蒂尔达斯文顿男身女身都很美。小说更精彩、更不需要被定义，读我的欲望吧。
“爱情于他，恍若锯末和炭渣。”
“遗憾的是，她只说法文，众所周知，这些话一译成英文，立即韵味全无。英语太直白，太甜蜜。”
“然而，变化并非仅仅停留在表面，潮湿亦侵袭到人体内。男人感到内心的冰冷和头脑的迷乱。他们竭力将情感蜷缩到某个温暖的角落，不断尝试一个又一个逃避的手段。爱情、生育和死亡都局限于各式华丽辞藻之中。两性的距离愈拉愈远，双方甚至忍受不了坦诚的交谈，只能小心翼翼地相互回避，极力掩饰。恰似常春藤和常青树在屋外潮湿的泥土中疯长，同样的繁殖力也在屋内表现出来。”
“因为作家与时代精神之间的交易无限微妙，作家的作品有什么样的命运，全部系之于这两者之间达成的妥善。”
《二手时间》 S. A. 阿列克谢耶维奇
中国的斯大林时刻。
“庸俗者胜利了，虱子和臭虫赢了。”
“就像杰克·伦敦一篇小说的主题：身穿紧身衣也可以活着，但是你必须收紧自己、压迫自己，并且要习惯禁锢。我们甚至只靠梦想支撑着也活过来了。”
“人群是个怪物，当你熟悉的人身处人群中的时候，他就不再是平常与你坐在厨房里聊天的那个人了。”
“我为什么要读那么多书啊？我相信过契诃夫的话，他写道，必须把自己身上最后一滴奴性都挤出去。”
“死亡就像是爱情，到最后时刻都是昏暗不清……出现可怕和丑陋的痉挛。”
“世界对他显露出无尽的细节，展现各种形状。哪怕是一个谜，也可以作为像一个花瓶一样的实体去触碰。”
《斯通纳 Stoner》
如果我有足够的天分有资格在学校里教学和研究，我也会是斯通纳。
“他体会着语法的逻辑，他想自己能够感觉到它如何从自身生发蔓延出来，渗透进语言，支撑着人类的思想。”
“这种传统以这样或那样的方式告诉他们，精神生活和情感生活是分离的，而且事实上也是互相为敌的。他们相信，虽然从来没有真正深思过，在某种程度上选择其中一个就要以牺牲另一个为代价。那种其中一方强化另一方的事在他们身上从未发生过。”
“只是因为害怕我们自我的毁灭，以及我们现在所做一切的毁灭。”
“对于这些觉悟，他从不声张，可是对这种在很多方面打动他、改变了他、深藏在大众视野之外的共同痛苦的洞悉，以及对这种共同困境毫不声张的伤心，永远不会离他生活的任何时刻太远。”
《骰子人生》
骰子最重要的是掷骰的选择，了解一个人列出的选项就可以了解他是如何被塑造的，骰子人生是完全中产式的。
“我想，大部分的人就像陶质尿壶一样，是“被塑造”的——然后行使自己尿壶的使命。”
“所有的希望都是不可靠的，所有的信仰都是虚幻的，你的想法才是对于现实的真正成熟的、可信的认识，而其他人都不过是活在幻想之中”
《十个词条里的中国》 余华
加一个词条：消失的豆瓣条目。
《地下室手记》
这就是龌龊的我。
《终了之前 萨瓦托回忆录》
精彩。一个了解萨瓦托同时代作家和伟大作品的渠道。
《日日杂记》
在许多个女性主义书籍专柜上看到过，不过没动摇我的观点：天分和性别当然无关，作家或者导演性别的重要程度首先建立在作品上。
《布拉格 黑色与金色之城》
读的很痛苦，翻译相当优秀。
《驯服偶然》
我的年度最佳阅读要给《驯服偶然》。对一个学统计的人来说，伊恩哈金整合社会学、哲学和统计学的努力尽最大可能肯定了统计作为独立学科的意义，尽管许多地方使用的翻译字眼取自不同时期国人首次使用这些术语时的版本，但是哈金的思想还是能够非常直观，重要的不是这本书本身多大程度上支持了经典理论，而是哈金涉及的社会学哲学已经被整合起来，我们可以说，社会学正是建立在数学基础的统计学上的。
《逃避自由》
第一次读我17岁，第二次读我已经27岁，这本薄薄的小书是我认识“自由”的开端却不会是终止。
《电影与伦理：被取消的冲突》/《真实眼泪之可怖》
丽莎唐宁和萨克斯顿讨论的不只是冲突（encounter)本身，还有这些在当下讨论媒介作用的语境里被忽视的原因，“被取消的”也是被忽略的，被淡化的。拉康的精神分析在视觉影像的诠释上特别有效，但是当我们提及motion picture时，它所包含的语意已经从电影极大扩展到了所有的影像范围，被取消的也正是在电影里得到表达的伦理。德里达、齐泽克都在探索前者理论的基础上对伦理学在艺术领域做出了进一步阐释，今年看的另外一本齐泽克关于基耶斯洛夫斯基转向虚构电影的评论《真实眼泪之可怖》也包含对拉康提到的“缝合“概念的应用。但是《电影与伦理》一书无法像齐泽克一样继续深入各个伦理哲学家们的理念，我们不能期待这本书能够为德莱叶、雷德利斯科特或者昆汀作品中的女性做出任何超出酷儿理论和女性运动范畴的解释，但是在电影研究领域，对纯粹伦理学的实践似乎不是大热的话题。主流作者更关心阶级、主体客体、形而上的精神实体这些如何重复自己，各种性形式的表现对其在当代政治光谱中占位的映射，电影与伦理本身也是”被取消的“。分析哲学从来都很迷人，我觉得个体的道德实践与人类族群相差甚远，在纯粹道德立场上如何看待他者可以一直被争论下去；尤其本书中许多选片都有一种为了弥合用例和理论之间的 gap 而选的感觉。福柯对圆形监狱的讨论可以非常熨帖的适用在很多场景，《易尔先生》只是其中一种机械的表述。
需要单独提的是《电影与伦理》一书为了规避审查主动删去了第一部分第五章，对审查和色情的讨论恰巧是这部分的重点——甚至是前五章最值得读的部分。对女性性化的过程就是男性将父权固化的过程，从女性看待女性极大帮助了构建另一个由单一性别主导的叙事，尽管绝大多数情况下这种叙事都严重脱离阶级，甚至背离基本规律。第五章中的用例《强我》也差强人意，就好像亚历山大克鲁格首先是一个法学博士，其次是一位电影导演；《强我》在艺术上的失败是不可避免的。
《真实眼泪》最创新的观点可能是关于错位的《十诫》。其中最出名的两诫——《切勿杀人》和《切勿沉湎于情欲》分别对应着犹太教的第六诫和第七诫，天主教的第五诫和第六诫，后者的顺序和电影是一致的。基耶斯洛夫斯基分别给这两诫拍出了电影版和电视剧版两个些微不同的结局，正是在每个结局的重复中，基氏给出了他对摩西十诫暧昧的见解：正是遵循十诫的过程使人发现了他真正的伦理难题。在拍摄纪录片时基耶斯洛夫斯基意识到了真实的生活是无法被镜头捕捉的，即使机械的曝光在胶片上也只能止步在真实之外无法把生活最后一道帷幕“羞耻”纳入，但是这种羞耻感可以被有意识的表演出来，因为演员意识到自己带着一副画好的面具因而得以尽情展示真实生活不能被记录的羞耻。这是基耶斯洛夫斯基所说的“真实眼泪”，他从这里转向了虚构影片的创作。
纪录片是讨论基耶斯洛夫斯基电影伦理最合适的起点，相对于虚构电影所人为创作出来的叙事，documentary 无形地引入了这样一种 ethical rule: 它应当仅仅是假设观察主体不在场的观察结果，而不是客体在观察下的应激反应。对这两种不同的态度决定了纪录片是否真正记录，换个方式讲，纪录片不应该允许“表演”。今年上映的几部纪录片，比如《火山挚恋》仍然没有摆脱这个问题。基氏认同这样的伦理，但是要认定一部纪录片里那些留白和余韵到底有没有触碰到记录本质，我们需要更多研究。
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