《都灵之马》《鲸鱼马戏团》
资料馆一天排了毕赣、老塔和贝拉塔尔四部片子，但是我不觉得塔可夫斯基和贝拉塔尔（王垚老师笑称小塔）的长镜头有任何相似的地方。不应该主动定义奇观，然后包裹进大量可以模糊的能指；如果说塔可夫斯基的长镜头是限定好讨论框架的不确定性，那《鲸鱼马戏团》里贝拉塔尔的长镜头是确定性。这种区别在于解释权在谁的手里——塔可夫斯基交给了观众，贝拉塔尔却自己写完了答卷。相比扬索《红军与白军》对横向的摄影机的精妙调度，贝拉塔尔切入的引力方向缓降的镜头和那些由近及远（由远及近）持续推动的转角机位主动稀释了它们承载的、也是努力构建出的对比的强度，结构有点失衡。所有配乐的部分都带有些微人工的痕迹，这同样降低了说服力。
政治性的刻画反而是最不重要的一部分，它可以被指代进任意一个主义主义，只是巨鲸骨架下填充的碎屑。彼得菲茨看向摄影机的时候，我们应当明白：没有人是赢家。
要做个横向比较的话，《都灵之马》要比《鲸鱼》更优秀。最美妙的是车夫父女六天里始终压在平静下的疯狂，他们的精神世界显然与荒原一样贫瘠，可是在这种贫瘠里，唯二来拜访的是谴责奴隶道德的不信者和在上帝消失的巨大空白里宣示世界所有权的吉普赛人。动物已经先一步明白了即将到来的灭亡，这种脱离基本人性的睿智不禁让人呼唤起真正的英雄来战胜日复一日的虚无，而超人此时已经进入长达十年的癫狂。在美感上接近《都灵之马》的是安哲《雾中风景》，只是我们必须和尼采互相理解，上帝正是死在尼采说出“上帝已死”的那个时刻。
《小城之春》
一部分历史地位是被不断的排名投票人为擢升的，少数几个镜头负担了大部分功用。
《独自在夜晚的海边》
洪常秀是天才，金敏喜也是。《海边》最开始那个突兀的缩放（甚至还有一点摇晃），金敏喜转过头来向镜头展示的不止是她的全貌，还有执拗，还有必须打破什么才能获得的特质。就像1/2两部分的划分一样，金敏喜已经和饭桌上“没有资格”去爱的人泾渭分明了。咖啡店员并没有刻意扮丑，可是洪常秀还是把对比讲出来了，只靠借用金敏喜从第一部分里延续下来的惯性。
为什么《海边》刻意做出的纪录片层次质感要远比《利益区域》强有力得多？洪并不是为了纪录而记录。乔纳森格雷泽要求观众对奥斯维辛做壁上观，他不仅装腔作势地摆出一副冷漠的姿态，还假借音响效果玩弄前作已经展示过的技巧——《利益区域》没有惊人的美学突破，捏造物是无法拥有自然的美感的。回到饭桌的场景，是泾渭分明本身的绝对性强化了金敏喜最美的部分，《海边》的不可撼动就确立起来了。
《夏日细语》
以后不会再看这个导演的任何作品，《夏》完全是电影的反面。积极的一点是：《夏日细语》成功吸引了艺术电影的外围受众进入影院；消极的一点是：我们竟然任由这种作品代表艺术电影。
《宣言》
最适合的观看方式是分拆开在十二块屏幕上同时看。这些影像应该互相折叠着被讲述而不是按照时间顺序前后串连起来，它们并不具备只有时间流逝时才能继续下去的必要性，而且混杂起来的宣言们丢失了控诉的对象，好像不太适合再称之为“宣言”了。
Reference:
[1] List of the manifestos used in Cate Blanchett’s “Manifesto”: https://www.julianrosefeldt.com/film-and-video-works/manifesto-_2014-2015/installation_views/