写作和左翼学者
《给一个青年诗人的十封信》
读的是冯至的译本，除了随附的诗我没有太读明白之外，里尔克的十封书信的第一封信对每一个写作的人有极有意义，跟着的几封信如里尔克所说，和他一起在各个国家漂泊，透着一股风尘仆仆的气息。可是在最紧要的地方，里尔克毫无保留地对每一个阅读的人讲他最看重的品质，文学之所以成为文学的东西。第一封信我读了几遍，每次读到里尔克鼓励卡卜斯诚实面对自己，要以最深沉的符合内心 integrity 的方式回答，只有当创作成为存活下去的唯一凭依时再去体会万事万物的时候，我都会有一阵颤动，好像看到了写作这张大网里最黑暗最模糊的中心的秘密。我写的文字有多少虚伪，即使我不明白，读的人一定明白，这与天分无关。里尔克自己是这样的，冯至引用里尔克的诗讲，这是：居于幽暗而自己努力。
找了好几个版本的里尔克诗集，看来看去似乎中文版限于各种原因，每个版本都读一遍是最好的选择。那我们书里见吧。
只有一个唯一的方法。请你走向内心。探索那叫你写的缘由，考察它的根是不是盘在你心的深处；你要坦自承认，万一你写不出来，是不是必得因此而死去。这是最重要的：在你夜深最寂静的时刻问问自己：我必须写吗？你要在自身内挖掘一个深的答复。若是这个答复表示同意，而你也能够以一种坚强、单纯的“我必须”来对答那个严肃的问题，那么，你就根据这个需要去建造你的生活吧；你的生活直到它最寻常最细琐的时刻，都必须是这个创造冲动的标志和证明。然后你接近自然。你要像一个原人似地练习去说你所见、所体验、所爱、以及所遗失的事物。
《学者、民粹和少数派 Scholars, Populism and the Minority》
第二本陈纯文集，当然在国内是禁书。毕业工作的这几年里我在北京见到了形形色色的人，可无论他们做什么说什么都脱不开原生阶级，站在常见左派角度评价右派或者反过来都是稀松平常。曾经想把国内各群体都写写分个清楚，但是世界对我来说是闭合的，我既没有学力也负担不了时间成本去 full time 研读各科经典，不过陈纯对这部分的文章已经可以弥补这个遗憾。学者部分的三篇很见研究功底，希望后面能继续下去——看2023年的形势，可能越来越难了。作为工薪阶层，异见者的声音要比利维坦的声音更重要。
布列松补遗
《很可能是魔鬼》/《死囚越狱》/《乡村牧师日记》布列松
在《牧师》的豆瓣影评看到有人说这部片子“质询了信仰本身的合理性”，我觉得正好相反，《牧师》言辞激烈地反对那些质询信仰本身合理性的人。《牧师》开场部分就通过追随牧师的目光指向一对偷情的男女展示了教民们反复自我验证的丑恶逻辑，他们无法忍受一个拥有纯洁信仰的人，这和他们 twisted life 格格不入。正是在这样的环境里，伯爵夫人再次选择上帝而后死亡才是对质询的质询。牧师只食用酒和面包（即耶稣的身体和血），他和戴尔本德医生这样“忍耐的人”是不能被堕落的教区所包容的，布列松没有选择用“十灾”教诲教民而是简单截取了牧师和伯爵两类人证明他的自然主义的天主教观点，信仰不是出于对上帝威权（伯爵夫人所说的“上帝控制不了的地方”）的惧从，而是出于对救世主真正渴望。
《死囚》是难得一部宗教影响没那么大的作品，在《牧师》四年之后布列松终于奠定了他延续到《钱》的作品风格，我觉得这个层面上《死囚》更重要一些；《很可能是魔鬼》就是这种风格的极化，布列松间接用左派青年的研讨会对大众讲述工业时代人的精神是如何疏离了信仰，在跟随 Henri 不停在两个女人身边回返的过程中不难发现在《巴特萨》里始终保持悲悯的目光，但是和人类与上帝越走越远一样，这目光里的情感也逐渐稀疏直到 Henri 死去。布列松没有试图规劝我们重拾宗教，只是种种工业发展对个体精神的破坏已经阻止 Henri 回到教堂寻找物理和内心的支撑，他同时在最保守的宗教立场上决绝地下了结论：只可能是死亡。
从《牧师》到《魔鬼》，布列松越来越悲观，他已经看不到除了死亡之外的任何出路了。
《父亲的荣耀》/《母亲的城堡》
模糊了文学和电影界限的两部作品。
《音魂掠影》/《战火浮生》/《西部往事》/《死刑台的旋律》莫里康内
《音魂掠影》是个合格的纪录片，没看之前我真的不知道 Heres to You 居然是莫里康内作曲。于是回家立刻看完了《死刑台的旋律》，到结尾这首歌响起已经是凌晨三点了。莫里康内最好的音乐不是在最出名的电影里，西部片再好也只是西部片，看到最后我有一点不耐烦，之前没有花太多时间去看西部片是对的。《战火浮生》更加刻板，连带着消减了莫里康内圣咏的震撼。
七十年代莫里康内很多作品都被放在左翼的电影作品里，《死刑台》最后冷漠的电椅和基耶斯洛夫斯基《杀人短片》相通，在这些电影中，《对一个不容怀疑的公民的调查》要远比西部片或者奥斯卡青睐的《战火浮生》有分量太多。
《小世界》
非常惊喜的观影体验。女主对苔藓世界的微观观察是将布鲁塞尔这个覆盖着植被的城市置入显微镜下的一种尝试，在苔藓中穿行的细小生物抬头看向天空的时候看到的到底是透镜散射的光芒，还是太阳光呢；在布鲁塞尔做布朗运动碰到的两位主角又会不会像微生物一样迅速过完一生，巴斯德沃斯提了一个很有趣的问题。
在《小世界》里看到了表达爱的一种可能，此外有些镜头带着阿基风格的色彩对比。
《邮差》
不太喜欢，导演很努力地清除意大利政治运动一瞬为作品主题带来的沉重包袱。
《五月十二月》戛纳拾遗
看完这作不由感叹金棕榈还是很扎实的，everyone can be dramatized.
在女性主义议题非常流行的2023年，《五月十二月》能反过来刻画一个时刻控制一切的母性主宰家庭是很不容易的，朱利安摩尔控制亚裔丈夫到心理、性双重无能；娜塔莉波特曼控制导演到可以在片场按照自己的想法表演，这二位的冲突真是精彩。其实娜塔莉波特曼演的是个三级片女明星，这个设定合理化了她庸俗的部分也挑起了更深的矛盾，《五月十二月》每个部分都精心编排，这份导演功力让人佩服。
另外配乐也相当有意思，我觉得原版《幽情密使》（1971）的配乐更好一些。
重看
《定理》
父亲站在沙漠里张开双臂呼号的那一幕一直印在我的脑海里。
《爱乐之城》
第二次在大银幕上看《爱乐之城》。其实我已经记不清看了多少遍，自己写写划划的时候会打开当作背景音，骑车的时候会打开等着听 Emma Stone 唱 Audition，公园遛弯会一边听一边乱走，看到泳池就想从二楼一跃而下。基本每一句台词我都已经烂熟于心，甚至在很多谈话中在心里用台词回答别人的问题。我明白《爱》其实有太多问题，做了太多平庸的选择，可是我不知道如果不是现在这个样子，它还能怎么出现在观众面前。我羡慕可以客观批评《爱》的人，他们有很丰富的爱的体验。
《八部半》要么孤独，要么去爱
一直都不太习惯费里尼絮絮叨叨两个小时然后结束前10分钟点题的作品风格，作为费里尼全部作品在新一代迷影群体里最出名的一个，《8½》雄辩地阐述了电影”要么孤独，要么去爱“的命题，马切洛的梦境和现实其实有很明晰的界限，我们可以很轻易地分辨马切洛 tyranny 的一面和作为”有创造天赋的人“的一面，他自己每次戴上或者摘下墨镜都很自如地在臆造的梦境和现实转换，只是这种混杂这童年记忆、力比多和下意识征服行为的呓语在制片人与剧作家垒起来的真实上碰了壁，马切洛越是想扭头在幻想里冀求解决自己的创作困境，他就越需要面对物理世界完全不会为他一人改变的事实，这种断裂和虚无逼使他回到人的原点：爱。
巴迪欧在评价《木兰花》时对阿汤哥和朱利安摩尔这样在片中不得不表演自己生活的角色有过精彩的论述：而表演被表现为人的非人形式，因为表演的代价是非爱（non-armour）。于是费里尼穿越时空的回答是用爱面对矛盾和断裂：
这就是我要说的，路易莎
对你也好，对别人也好
如果你还爱我，请接受我吧
写到这想起来前段时间重轻老师的播客《创作者的困境》。电影是大众艺术，或者说，一切运动影像都是大众艺术，可是对于互联网的创作者来说，大多数人只能轻俏地招徕观众的目光，只有极少数人得以进入艺术表达的领域。
但这并不妨碍他们和费里尼们分享着泾渭分明但是同质同量的痛苦。
《迈尼蒙坦特》
教科书上作为法国印象派电影的举例之一，在《迈尼蒙坦特》发行的那一年，仅仅隔了一个月之后的就是德莱叶《贞德》公映。在默片走到巅峰的时候，新的艺术正在酝酿，新老时代的交替已经不声不响开始了。我没看过太多早期印象派的电影，所以在尝试提取一些共同规范的时候不知道哪些才是印象派系统性的，哪些是《迈尼蒙坦特》自己的。从急切、凌厉的快速剪切到中后部分中景近景里的乡村和自然，《迈》似乎是完全实验性地叠加了从画面衍生出去、人的朴素情感，是一种完全用镜头取代文本实现叙事的努力。